Efried Jelinek y la gramática de lo difícil

Últimamente hay un tema que da vueltas en mi cabeza, y es la erradicación del pensamiento complejo y difícil de nuestra vida diaria. Como si pensar mucho algo y no entenderlo a la primera fuese un pecado capital que debe ser erradicado violentamente.

Hace años, cuando estaba en 1º de Dramaturgia en la Esad de Sevilla y el insigne Miguel Palacios nos daba clase, recuerdo tener la obligación de leerme una obra llamada Horror Vacui, escrita/publicada por Miguel Romero Esteo en el año 1994.Yo, que presumía de ser un avezado lector de teatro, me topé con una lectura ceremonial, litúrgica, meta-meta-metateatral, de una complejidad sígnica poco vista hoy en día en el teatro más convencional. El choque de trenes fue demoledor. Nunca pasé de las décima página del libro, nunca conseguí seguir concentrado más allá de dos escenas seguidas. La frustración fue muy grande. Y aún así, Miguel Palacios me insistió todo el tiempo en que debía entrenarme en leer textos complicados, que huyeran del canon aristotélico de la trama realista, el personaje que persigue su deseo, etc.

Spoiler: Tenia razón.

Este año me he topado con la literatura dramática europea del siglo XXI, especialmente con Elfried Jelinek, Roland Skippelfenning y Pascal Rambert. Si en algo coinciden estos autores es en un doble movimiento: Por un lado, la ruptura del canon (algo propio del teatro postdramático) pero también del fuerte retorno al valor de la palabra y su potencial dramático y filosófico: la trama no es ya el vehículo central de las ideas del autor/a, y puede convivir con el discurso, la épica, el documento científico, o la simple verborrea. Y si en algo más también destacan, es en la complejidad que exige la lectura de sus textos. Y ahí es donde me vuelve rondar por los oídos las palabras de mi profesor: acostúmbrate a leer textos difíciles.

Cuando uno lee a autores y autoras canónicos como Buero Vallejo, Griselda Gambaro, Arthur Miller, Ana Diosdado, Juan Mayorga, o Henrik Ibsen, uno sabe que el pacto teatral incluye siempre un terreno común ya conocido. En sus textos nos encontramos con una maquinaria perfecta: personajes con psicologías reconocibles, deseos que chocan contra obstáculos claros y una estructura de relojería regida por la causa y el efecto. Es una arquitectura dramática magistral, innegable. Pero una arquitectura común, formularia, casi seriada al fin y al cabo. El problema no son sus obras, ni sus historias, ni la sensibilidad que les pulsa a contarlas. sino lo que ese canon continuado (que se ha validado como sinónimo de calidad ) hace en nuestra cabeza. Nos acostumbra a transitar por caminos ya asfaltados y memorizados, donde todo tiene un sentido y una resolución lógica, malcriando nuestro cerebro hasta el punto de volvernos perezosos y hostiles ante cualquier texto que decida transitar por otros lugares, incluidos los no-caminos.

Leyendo a Elfried Jelinek, me encuentro con una autora que no tiene nada ver con todo lo que he leído anteriormente. Y como soy perezoso y hostil, me cuesta la misma vida entrar en el mundo de la autora, sin canones ni formulas conocidas, sin asideros ni facilidades. Para empezar, no hay trama, y a veces no hay siquiera personajes en el sentido psicológico. Con ella nos olvidamos del tratado realista, del subtexto, y todo lo que estuvo tan en boga en el teatro comercial del siglo XX. Jelinek, que entre tus créditos tiene el ser la autora y co-guionista de la salvaje La pianista dirigida por Michael Haneke en 2001, tiene un dato biográfico que es urgente saber cuando nos acercamos a su producción: presionada por su madre, Jelinek tuvo una relación de amor-ODIO con la música y con el piano, especialmente con las piezas de música clásica que su madre obligaba a dominar. Y eso se percibe muy claramente en sus textos. Son sinfonías textuales, estructuras musicales hechas con estribillos, melodías, repeticiones, fugas, cambios de ritmo, etc. pero sobre todo, musicalidad. Es lo que es lo que exige de nosotros como lectores o espectadores: que dejemos de buscar desesperadamente el conflicto tradicional y aprendamos, de una vez por todas, a escuchar la partitura. Ya no hay casa a la que volver, sino terrenos que explorar.

Un ejemplo claro de esto que cuento, aparece en su bellísimo El caminante: Una especie de monólogo donde un hombre deambula por la nieve, mientras sus pensamientos (a causa del alzheimer) se deshilachan sin llegar nunca a concluirse. Al mismo tiempo, ese deambular errático y angustiado permite a la autora reflexionar sobre la culpa sobre el pasado político de su país, Austria, y la mancha imborrable de la colaboración con el nazismo. Pero aquí no hay subtexto, ni un personaje psicologico-realista. Aqui todo está en el texto, en lo que su autora llamaba «la superficie del texto». Y es precisamente esa metáfora del Alzheimer como situación política (un pais que olvida su pasado vergonzoso) y ese ir y venir de temas (la casa, la mujer, el pasado, etc) y el contraste con esa partitura milimétrica y asfixiante donde entra en juego la otra gran sombra de su biografía, que rompe por completo el ritmo: su padre. Frente a la tiranía materna de la perfección musical, el padre de Jelinek, devorado por una demencia prematura, encarna el caos, el desvanecimiento y la pérdida total de la brújula. Cuando Jelinek traslada la figura de este padre al texto, no nos cuenta el típico drama médico de superación o redención. Lo que hace es reventar el lenguaje para que ese hombre, literalmente, deambule por la página.

Ese deambular errático es de una belleza sobrecogedora. En sus monólogos no hay un deseo que mueva la acción hacia adelante, ni un obstáculo que vencer, ni un solo clímax aristotélico que alcanzar. Es, sencillamente, un hombre habitando el vacío. Las palabras flotan, se repiten y tropiezan unas con otras como un eco roto, cartografiando el dolor y la pérdida de la memoria. Al enfrentarte a esa liturgia de la desorientación, el cerebro (perezoso y hostil) te pide a gritos que pase algo, que la historia avance. Pero si aguantas la incomodidad de transitar ese no-camino, descubres que esa superficie de texto fragmentada transmite la fragilidad humana de una manera infinitamente más devastadora y real que cualquier estructura prefabricada de manual.